دو فیلم «گل‌های داوودی» و «من ترانه پانزده سال دارم» ذهن ما را تنها معطوف به نام رسول صدرعاملی می‌کند. او امسال با فیلم «سال دوم دانشکده من» در جشنواره فجر حضور داشت. فیلمسازی که فضای فیلم‌هایش برآمده از دل جامعه و بحران‌های اجتماعی است و با ساخت آثاری که در زمانه خود نوعی تابو […]

دو فیلم «گل‌های داوودی» و «من ترانه پانزده سال دارم» ذهن ما را تنها معطوف به نام رسول صدرعاملی می‌کند. او امسال با فیلم «سال دوم دانشکده من» در جشنواره فجر حضور داشت. فیلمسازی که فضای فیلم‌هایش برآمده از دل جامعه و بحران‌های اجتماعی است و با ساخت آثاری که در زمانه خود نوعی تابو محسوب می‌شدند، توانست نبض تماشاگر و منتقدان سخت‌گیر را به دست بگیرد. «من ترانه ۱۵ سال دارم» در جشنواره فجر توانست برنده جایزه بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر نقش اول زن شود. این فیلم در کنار آثار فیلمسازان بزرگ قرار گرفت و صدرعاملی آن را یکی از مهمترین اتفاقات جشنواره فجر آن سال‌ها می‌داند. او نگاه مثبتی نسبت به سینما دارد و معتقد است در آغاز قائده مشخصی برای کار در زمینه سینما وجود نداشت، اما به تدریج مسیر با تلاش‌های فردی و جمعی بچه‌های علاقه‌مند به سینما هموار شد. این فیلمساز سینما را ابزاری می‌داند که همراه خود شعور، درک اجتماعی و زیبایی شناسی به وجود آورد و تبدیل به کلاسی برای ارتقای تمدن شد. او فیلمسازان مستعد امروز را بی شمار می‌داند که باید از سراسر ایران کشف شوند و استعدادشان به مرحله ظهور برسد. صدرعاملی در این گفت‌وگو همچنین از خاطره برگزاری اولین نشست فیلم‌ها پس از اکران آن با حضور همه عوامل در جشنواره فجر صحبت کرد.

در ادامه گفت‌وگوی این فیلمساز قدیمی سینما را با خبرنگار برنا را می‌خوانید:

چه برآیندی از وضعیت سینمای ایران نسبت به چهل سالی که از انقلاب می گذرد، دارید؟

ما در یک گذار جذاب قرار گرفتیم؛ یعنی وقتی سینمای امروز را با سینمای دهه ۶۰ و ۷۰ مقایسه می‌کنید، می‌بینید در آن زمان سینماگران معدودی داشتیم که بدون مشوق یا حمایت جدی تنها با تکیه به علائق فردی خود به سینما می‌پرداختند. چیزی که سینمای ایران را نگه داشت و به امروز رساند، همان تلاش و شوق آدم‌های اندکی بود که در اواخر دهه ۵۰ و ابتدای دهه ۶۰ کار می کردند. امیر قویدل کار سینمایی خود را با «خونبارش» حدود ۸ اسفند سال ۵۷ شروع کرد که من تهیه کننده آن بودم؛ یعنی در دورانی که نه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود و نه پروانه ساختی صادر می‌شد. خودم فیلم «رهایی» را در آغاز جنگ بدون هیچ پروانه ساخت و نمایشی شروع کردم و ساختم. سر فیلم «گل‌های داوودی» در سال ۶۲ تازه جایی مثل فارابی که فیلمنامه را می‌خواند، به وجود آمد. از آن زمان تا به امروز در شکل‌گیری سینمایی که ماهیت آن را نمی‌دانستیم، تلاش‌های فردی و جمعی بچه‌ها مؤثر بود. تفاوت اساسی دهه ۶۰ و ۷۰ این است که هیچ تعریفی از سینمای بعد از انقلاب وجود نداشت. مقدار زیادی نباید وجود داشت که نباید اتفاق می‌افتاد و با آن نبایدها باید فیلم ساخته می‌شد. اگر از کسی می‌پرسیدید که این نبایدها چیست، هیچ فهرستی نداشت که به شما بدهد. فیلم را می دیدند و فکر می‌کردند اگر این موضوع باشد یا نباشد، خوب است و هیچ قانون مدونی و نظریه جدی وجود نداشت. کلی گویی در این رابطه که اخلاقگرا و معناگرا باشیم و به ذات انسانی توجه کنیم، زیاد وجود داشت. اکثر بچه‌هایی که کار کردند، در حال آزمون و خطا بودند و تلاش کردند امروز به سینمایی برسند که با آنچه در آن سال‌ها بود، متفاوت است. کاملا معتقدم که سینما در این چهل سال سیر صعودی بسیار خوبی را طی کرده است.

از چه جنبه هایی سینما این سیر صعودی را طی کرده است؟

سینما تعمیم پیدا کرد؛ یعنی در دل تمام آدم‌هایی که حتی قبل از آن به‌طور جدی به سینما فکر نمی‌کردند، رسوخ کرد و جدی شد. الان هیچ خانواده‌ای نیست که در آن دو علاقه‌مند به سینما نباشد و این خیلی مهم است. گاهی یکی از افراد خانواده می‌خواهد بازیگر شود، یک نفر دیگر می‌خواهد فیلم بسازد و یکی هم فیلمنامه بنویسد. همان قدر که قبل‌ترها شعر و شاعری در جامعه ایرانی رواج داشت، جای خود را به سینما داد. سینما با خود زیبایی شناسی، درک، فهم و شعور اجتماعی آورد و سالن‌های سینما به‌طور طبیعی به یک کلاس ارتقای تمدن تبدیل شد. کمتر کسی در این چهل سال است که به‌طور صادقانه نیت فیلمسازی داشته و نتوانسته فیلم بسازد. پس از آن تکنولوژی به کمک آمد و موجب شد وابستگی‌های تلخ و بازدارنده سینماگران به دولت کم شود. گاهی یک حلقه نگاتیو، لنز، فیلتر، چراغ و دوربین وابسته به دولت بود و دولت نیز بی جهت، بدون اینکه تأثیرگذار باشد، مطالبات بسیاری داشت و بابت واگذاری این وسایل و امکانات انتظاراتی از سینماگران داشت. روزهای بسیار سختی در دهه ۶۰ و ۷۰ تا امروز که هرچهار نفر کنار هم می توانند با دم دستی‌ترین وسایل فیلم بسازند، گذشت. ما در شرایطی فیلم می‌ساختیم که دیدن فیلم ویدئویی ممنوع بود و فرد را می‌گرفتند و به زندان می‌بردند و اگر دستگاه ویدئو از شما می‌گرفتند، بازداشت می‌شدید. ما در شرایطی کار کردیم که با توجه به داده‌های غلط ارائه شده به مردم در سال‌های گذشته، سینما جایگاه خوبی میان مردم نداشت و سینماگر بی‌جهت متهم بود.

بالاخره این دوران سپری شد و به نظرم ممکن است هر ایرادی به جامعه از لحاظ اقتصادی و سیاسی به جامعه وارد باشد، اما به لحاظ فرهنگی سینما هم در داخل کشور تأثیرگذار بود. در حقیقت فیلم ها دریچه‌ای شد که مردم دنیا متوجه شدند بچه‌های ما تا چه اندازه می‌توانند نسل به نسل مفاهیم قصه‌گویی، خلاقیت، رویاپردازی و زیبایی شناسی را درک کنند. همه این‌ها تأثیر خود را از جشنواره فیلم فجر می‌گرفت. برگزاری سالانه جشنواره با تمام اشکالاتی که به آن مترتب است و تلاش صادقانه‌ای که در تمام دوره‌ها مدیران در هرچه بهتر برگزار کردن جشنواره داشتند، مؤثر بود. گاهی این‌ها دیده نمی‌شود و بعضی بی‌انصافی می‌کنند. گاهی یک پسر ۲۰ ساله را در دهه ۶۰ می‌بینم که محبوب و به تدریج در دهه‌های بعد مشهور و جهانی شد و زندگی شخصی‌اش رونق اقتصادی گرفت. وقتی زندگی این پسر را با یک مدیر سینمایی که در همان سال‌ها کار خود را شروع کرد، مقایسه می‌کنم، می‌بینم که همچنان زحمت می‌کشند. اگر عادلانه نگاه کنیم، تلاش مدیران سینمایی ما این بود که به سینما کمک کنند و در نیت‌شان نسبت به ارتقای سینما تردیدی وجود نداشت.

بعضی معتقدند از لحاظ فنی، محتوایی و مضمونی در دهه ۶۰ و ۷۰ وضعیت مناسب بود، اما در حال حاضر در بخش محتوا و مضمون افول کردیم. چقدر با این نظریه موافقید؟

موافق این نظریه‌ها نیستم. ما در دهه ۶۰ و ۷۰ به ژانرها و نظریات مختلف نمی‌پرداختیم و یک کلید واژه اخلاق داشتیم که زیرمجموعه آن قصه‌ها تعریف می‌شد و باید فیلمسازی را تمرین می‌کردیم. باید از نظر تکنیکی پلان‌هایی می‌گرفتیم که به لحاظ زیبایی شناسی، تداوم حس و قصه‌گویی درست باشد، اما باز هم زیرمجموعه اخلاق تعریف می‌شد. به عنوان مثال، سینمای جنگ خیلی کمک کننده بود، چون نسبت به گونه‌های دیگر کمی بیشتر از آن حمایت می‌شد. هرکس می‌خواست فیلمسازی را تجربه کند، به‌نحوی خود را به این نوع سینما نزدیک و سعی کرد از تسهیلات دفاع مقدس برای سینماگر شدن استفاده کند. امروز به دلیل گستردگی اینترنت و اطلاع رسانی، توقعاتی که مخاطب از سینما دارد، نسبت به دهه ۶۰ و ۷۰ خیلی بیشتر است. اگر فیلم خوب را این طور تعریف کنیم که باید مخاطب را شگفت زده کند، کار خیلی سخت و دشوار می شود. 

درحقیقت از چیستی گذر کردیم و به چگونگی رسیدیم.

دقیقا. مخاطب ما ناشتا بیدار می‌شود و گوشی خود را بر می‌دارد و به اندازه کافی شگفت‌زده می‌شود. علاوه بر این، فیلم‌ها و سریال‌های خارجی وجود دارد و ناخودآگاه فیلمسازی کار سختی می‌شود. صحبتم با هنرجویان در دانشکده و دیگر جاها، این مساله نیست که چه کسی خوب است، بلکه این است که چه کسی فوق العاده و برتر است.

باید حواس‌مان باشد که در این چهل سال به‌رغم تمام مشکلاتی که داشتیم و داریم، سینما به دلیل اینکه متکی بر علائق فردی آدم‌ها بود، مسیر درست و منطقی خود را طی کرد. به دلیل اینکه سینما صنعتی وابسته به پول بود، مسیرش نسبت به یک نقاش، شاعر، نویسنده و مجسمه ساز خیلی سخت‌تر است. «خونبارش» اولین فیلم بعد از انقلاب بود که شروع کردم و از آن زمان تا به امروز، این کاروان و این قبیله سینما متوقف نماند و در تمام شرایط سعی کرد هر روز یک گام به پیش برود و در حال حاضر تکنولوژی را تجربه می کنیم. همین الان در اقصی نقاط ایران آدم هایی که هرگز نامی از آن ها به گوش نخورده، یا فیلم یا انیمیشن درخشان کوتاه می‌سازند. فقط جایی نیست که این لشکر انبوه را در سراسر این سرزمین پهناور در فلان شهرستان درجه دو یا درجه سه سازماندهی کند.

همان‌طور که می‌دانید با وجود این لشکر انبوه فیلمساز، با مشکل کمبود سالن سینما در کل کشور نیز مواجهیم.

دولت کاری را که به عهده‌اش بود، انجام نداد و همین الان پردیس‌هایی که ساخته می‌شود، مربوط به بخش خصوصی است. می‌توانیم خیلی نقد کنیم چرا فیلم‌های کمدی فروش خوبی داشتند، اما برایم این مهم بود که پای مردم به سینما باز شود. همین حالا که با شما صحبت می‌کنم، کسی را می‌شناسم که تلاش می‌کند ملک تجاری خود را تبدیل به سینما کند، اما کمتر از ۱۰ سال پیش خیلی از سینماها دنبال این بودند که چطور می‌توانند تغییر کاربری بدهند و سینمای خود را تبدیل به پارکینگ و پاساژ کنند. نمی‌خواهم از هر فیلمی دفاع کنم، اما فیلمسازان تجاری هم چراغ سینما را روشن نگه داشتند. سینما منتظر من که چهارسال یکبار فیلم می‌سازم، نمی‌ماند، چون اگر منتظر من باشد، تعطیل می شود. بنابراین، چراغ سینما روشن ماند تا ما یا هرکس دیگری که می‌خواهد فیلمی به شکل دیگر بسازد، وقت کافی داشته باشد و با آرامش کار کند.

۳۷ دوره از جشنواره فیلم فجر می گذرد، به عنوان آسیب شناسی چه محاسن یا معایبی را در آن می بینید؟

با همه نقدهایی که به جشنواره فجر وارد است، وجه خوشایند آن برگزاری سالانه، رقابت و ماراتنی است که بین عده‌ای از فیلمسازان به وجود می‌آید. فیلمسازان برای ورود به جشنواره تلاش می کنند تا فیلم ها داوری شوند و البته گاهی حق فیلمسازان در هیأت انتخاب و داوری ضایع شده است، اما ماحصل برگزاری جشنواره فجر سینما را زنده نگه داشته است. هرسال شوقی وجود دارد و به همین دلیل چندان نتوانستند این جشنواره را جشن کنند و تبدیل به برگزاری یک جشنواره جدی شد که سینمای یکسال ایران در آن ارزیابی می شود و مردم می آیند و فیلم ها را می بینند. زمانی در جشنواره فیلم فجر تنها یک تا سه فیلم می درخشید، اما حالا معدل آن بالا آمده است. در پایان هر دوره جشنواره فجر می‌توانید به ۱۰ یا ۱۵ فیلم و حتی بیشتر برسید که احساس کنید آن را دوست دارید. 

به نظرم یک آزمون و خطای جدی تری در راه است و آن بازی با ابزار است؛ یعنی مرعوب این ابزار نشویم و متوجه فرهنگی باشیم که سینمای ما را به امروز رسانده و تلاش کنیم فیلم ایرانی بسازیم. به عبارتی، این سینما کاملا مربوط به فرهنگ خودمان باشد، نه سینمایی که قبلا در دنیا تجربه شده است. ما تجربه های انجام نداده بسیاری در زمینه فیلمسازی، تعریف فرهنگ ایرانی، زبان فارسی، آداب و اصول معاشرت و کنش و واکنش‌های افراد داریم. همچنان تلاش کنیم بدون آنکه مرعوب ابزار جذاب شویم، فیلم ایرانی خود را به کمک همین ابزار بسازیم.

در بین صحبت‌های خود به زبان فارسی اشاره کردید؛ به نظرتان چطور می‌توانیم اصالت زبانی کسانی مانند علی حاتمی را در فیلم ها حفظ کنیم؟

علی حاتمی به دلیل اینکه نثر خاص خود را داشت و وجه ایرانی بودن را در نظر می گرفت، برجسته شد. معتقدم دیالوگ نویسی به شدت در معرض آسیب است و این نقطه ضعف جدی بچه های سینماگر ماست و آن هم به دلیل فقدان تحقیق است. شاید این موضوع به مسائل اقتصادی باز گردد و به عنوان مثال، ارقامی که برای فیلمنامه پرداخت می‌شود، نسبت به بازیگران، مدیر فیلمبرداری و طراح صحنه و لباس ناچیز است. فیلمنامه هنوز به ارج و قرب خود نرسیده و تعمیم پیدا نکرده است. من خانواده های امروزی را مثال زدم که دو نفر از اعضای آن مشاغل مربوط به سینما را دوست دارند، اما کم پیش می آید یکی از این دو نفر علاقه مند به فیلمنامه نویسی باشند. به همین دلیل زبان فارسی خیلی بهتر از چیزی که امروز در سینمای ایران می بینیم، می تواند پالایش شود و به بالندگی برسد.

شاید هرچه به پیش می‌رویم، کمتر به مسأله زبان در فیلم‌ها توجه می‌کنیم که گاهی با املای خاص نام فیلم‌ها یا اسامی خاص روبه‌رو می‌شویم. به نظرتان این نوع کارها به زبان فارسی آسیب می زند؟

به نظرم در بخشی از فیلم‌ها و حتی سریال‌های تلویزیونی نوع گفت‌وگوها زبان فارسی را تقلیل می‌دهد و آن را چرک می‌کند. این خیلی مهم است که حتی وقتی در صحبت‌های محاوره‌ای یک شخصیت بی‌سواد با فرد باسواد روبه‌رو می شود، دیالوگ‌ها درست نوشته شود و به اصولی پایبند باشد. همان قدر که این اصول را در خط فرضی یا میزانسن به طور آکادمیک رعایت می کنیم، باید در زبان فارسی رعایت کنیم. این احتیاج به یک متولی دارد که به بچه های فیلمساز این مسائل را یادآوری کند، چون عامدانه نیست. 

چهل سال قبل سینمای ایران چه خصوصیتی داشته که حالا ندارد و در حال حاضر چه ویژگی دارد که چهل سال قبل نداشته است؟

چهل سال قبل فیلمسازان معدودی مانند مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی و بهرام بیضایی داشتیم که سینمای ایران را آبرومند نگه داشتند و بعد از انقلاب به کار خود ادامه دادند. به جز این‌ها ما تعداد زیادی علاقه‌مند به سینما داشتیم که دچار این توهم بودند که می‌توانند فیلمسازان و بازیگران بزرگی شوند، اما واقعیت این است که الان جمعیت انبوهی از آدم‌های علاقه‌مند به سینما داریم که میان آن‌ها باید مثل فوتبال و والیبال استعدادیابی کنیم. نباید این‌طور باشد که افراد نزدیک به تهران نسبت به کسی که در یک روستا یا شهرستان دور افتاده زندگی می کند، احتمال موفقیت بیشتری داشته باشند. بنابراین، امروز ما تکنولوژی را می‌شناسیم و بچه‌هایی داریم که با این تکنولوژی روز کار می‌کنند، اما در ایجاد و تولید محتوا نوعی عصبیت، خشم دیده و بی‌حوصلگی دیده می‌شود که در فیلم‌ها خود را نشان می‌دهد. ممکن است بعضی فیلم‌ها به‌خاطر این لحن به دل بنشینند و به هرحال بازتاب جامعه است، اما باید مدیریت شود.

ما کم فیلمساز نداریم، اما دیگر فیلمساز متوسط و خوب نمی‌خواهیم و فقط فیلمساز عالی و درخشان در ایران می‌خواهیم و از این به بعد باید فقط به پخش جهانی فکر کنیم. برای شخص من هیچ جشنواره و جایزه جهانی جذاب نیست بلکه برایم این اهمیت دارد که آیا امکان دارد فیلمی بسازم که در سینماهای آسیا و اروپا اکران شود و مردم آن را ببینند؟ این موضوع مهمی است که هیچ کاری برای آن انجام نشده است. در کشور هندوستان دولت سرمایه‌گذاری خوبی انجام داد و در شهرهای مهم جهان سینما خرید یا اجاره کرد و در آن سینماها تنها فیلم‌های خودش را نمایش داد. زمانی طول کشید تا مردم آن شهر یا منطقه به دیدن فیلم‌های هندی عادت کردند و پس از آن تلویزیون‌های دولتی همان کشور فیلم هندی نمایش دادند، چون فیلم هندی در جامعه آن ها تعمیم یافته بود. اگر بسیاری از فیلم های متوسط و معمولی از نظر منتقدان سختگیر فرصتی برای دیده شدن داشته باشند، برای مخاطبان جهان جذابند، اما متأسفانه صنعت لازم را نداریم. ما همه فکر می کنیم فیلمسازی یعنی فیلمنامه، پیش تولید، رسیدن به کپی صرف و جشنواره، اما تمام این ها کمتر از ۴۰ درصد است. اصلی‌ترین بخش کار این است که چطور فیلمی پس از تولید مخاطبان خود را پیدا کند.

یعنی سقف خواسته های خود را بلند در نظر بگیریم؟

دقیقا. در حقیقت چند حرفه در سینما هستند که ما به شدت از آن لطمه می خوریم؛ یکی مدیریت تولید، یکی تهیه کنندگی و دیگری نیز پخش، توزیع، تبلیغات و عرضه است. هیچ وقت کلاس مناسبی برای این ها گذاشته نشد، چون در تولید یک فیلم خوب بسیار تأثیرگذار است.

بهترین فیلم هایی که در جشنواره فجر دیدید یا خاطراتی که از جشنواره فجر در این سال ها داشتید، چه بوده است؟

هرسال فیلم هایی داشتیم که خیلی خوب بودند، چون تمام دوستان و همکارانم به زمان خود شاهکار خلق کردند. مسائلی که برای خودم خیلی مهم بود، مربوط به زمان تولید «دختری با کفش های کتانی» یا «من ترانه پانزده سال دارم» است. در آن زمان توانستم کنار داریوش مهرجویی یا ناصر تقوایی که در جشنواره حاضر بودند، باشم و جایزه بهترین کارگردانی را دریافت کنم. برای همه ما رسیدن به جایزه جشنواره فجر مهم بوده و هست. به نظرم مهمترین فیلمسازان ما مثل اصغر فرهادی یا جعفر پناهی در جشنواره فجر متولد و دیده شدند. به همین دلیل خیلی بی انصافی است نسبت به این جشنواره توجه لازم نداشته باشیم.

مهمترین خاطره ام از جشنواره فجر برگزاری اولین دوره نشست های شبانه بود و این فرصت را پیدا کردم که در پایان هر سانس نشستی با فیلمسازانی که فیلمشان در همان روز نمایش داده می شد، برگزار کنیم و مسئول برگزاری آن شدم. اولین دوره این نشست ها را در آغاز دهه ۷۰ در سینما شهر قصه شروع کردم و به تدریج بعد از دوسال برگزاری دیگران آن را ادامه دادند. در آن زمان تمام عوامل فیلم بدون غیبت حاضر می شدند و اتحادیه تهیه کنندگان به اندازه ای قدرتمند بود که هرکس نمی آمد را تنبیه می کرد. شب های خیلی خوبی بود و همه منتقدان بزرگ امروز مثل هوشنگ گلمکانی، خسرو دهقان، احمد طالبی نژاد در آن زمان هنوز بالنده نشده بودند و تلاش می کردند سوالات جذابی از فیلمسازان بپرسند.